但是，如果我们把电视、录像带和光盘上的电影也考虑进去的话，情况可能就不一样 了。虽然一段时间以来到电影院去看电影的人数是减少了，但是实际看电影的人数并没 有减少，而且可能比以往任何时候都多。这从电影、电视、录像带和其他音像制品的市 场经济越来越紧密地纠缠在一起的现象中可见一斑。20世纪60年代末和70年代初，好莱 坞的大制片厂都面临着严峻的经济危机。但是，到80年代末，它们重新恢复了经济和财 政上的良好状态。这一转变的关键因素是好莱坞大制片厂逐渐适应并开发了新的录像带 和收费电视的市场。这些新来源的收入很快就超过了剧场放映的收入。1980年，从剧院 发行和放映的收入(包括美国国内和海外)占好莱坞制片厂年收入的76%，但是1990年， 这些收入只占好莱坞制片厂年收入的32%。相比之下，同一时期收费电视的收入则从4.8 %上升到9%。更富戏剧性的是：录像带的收入则从1%上升到45%(《银幕财经》1993)。( 注：见《银幕财经》，“制片厂收入在1993年将成长6.9%”(1993年5月5日，第8—13页 )。)因此，当同一时期电影票的收入在美国以及全球呈下降趋势时，这并不意味着电影 没有人看了，而只是意味着它更多地出现在小屏幕上。
这意味着，从1895年电影第一次公开放映以来，电影——无论是在电视上还是在录像 带上——现在更多地是从家庭的电视机上观看，而不是在剧场里观看。那么，这个变化 重要吗?它对于理解当前电影的状况有什么意义呢?为了回答这些问题，我们应该考察一 下有关电影和电视的关系发展得越来越紧密的种种分析和辨论，以及考察一下把这种发 展看作是有“失”也有“得”的种种观点。
经济
以上分析显示，电影和电视融合的推动力来自于经济的力量。虽然电影和电视常常被 看作是有明显区别的(甚至是互相敌对的)，但是两者的关系实际上是复杂的和多变的。 威廉姆·拉弗蒂认为：“和传统的认识相反，电影和电视的经济关系有一段很长的历史 ”。(注：见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”，载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影 和艺术：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)他把这种关系一直追溯到20世 纪30年代，当时好莱坞为了掌握潜在对手的发展，同时探索在剧场放映电视的潜在可能 性，就投资于电视、广播和传播网络。但是由于联邦通讯委员会的反对，这些策略没有 成功。因为联邦通讯委员会当时就已经担心电影工业中的垄断倾向。后来，在50年代， 威廉姆·拉弗蒂将这一时期确定为电影和电视工业终于结成了一种“象征性”的关系。 在这一时期，电影制片厂开始把所属的电影资料馆完全对电视业开放，并开始直接为电 视制作节目，这促成了60年代早期“电视电影”的出现。
皮特·克雷默认为，好莱坞大制片厂在这样做的同时，采用了一个“双重策略”。(注 ：见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑 的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社 ，1996)。)一方面，好莱坞大制片厂把原有制片厂体制下的生产程序加以改造，使之适 应于针对电视观众的常规化生产；在另一方面，它们通过投资于专门的“巨片”(以使 用最新的技术、特技，和奇观场面为特征)来探索一种不同于电视电影的“剧场电视” ，希望以此继续吸引观众到电影院来。克雷默认为，尽管大制作电影在回收资金上现在 也越来越依赖于小屏幕媒体，但是这和它的初衷并没有什么矛盾。因为正是“大片的引 诱力”——“电影的壮观和神秘”——为电影和录像带的观众提供了电影的特有魅力。
这种“双重策略”也和变化中的电影消费模式有关。对于大多数人而言，比起好莱坞 制片厂制度的鼎盛期，到电影院去看电影越来越变成一种“专门的”活动而不是一种经 常的活动。观众的社会背景也发生了变化，大多数到电影院去看电影的观众都是15至24 岁的年轻人。对比之下，年龄较大的和社会背景更为多样的观众则通过电视和录像带观 看电影。这种观看电影的方式对于他们而言是经常性的和习惯性的。因此，就美国的电 视电影而言，有人认为尽管它们在批评界不大受重视，但是它们常常吸引了比影院人数 更多的观众。他们还认为：电视上“每周电影”和微型系列电影的巨大观众群可以和好 莱坞黄金时代的举家去电影院看电影的巨大而经常的观众群相媲美。(注：见劳伦斯· 贾维克/南茜·斯特里克兰的“电视电影：比想像的更好”(载《美国电影》杂志，1988 年12月，第41—43页)。)然而，尽管人们花了更多的时间在电视上看各种各样的电影， 问题仍然存在。西尔维亚·哈维认为：重要的是不仅要重视花费在观看电影上的时间的 “数量”，同时也要重视观看电影的时间的“质量”。(注：见西尔维亚·哈维的“电 影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影：起源和 未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)这也联系到了电影和电视关系中的 另外一些问题。
技术
首先，在电视或录像带上看电影不可避免地在技术质量上会有所损失。这包括许多方 面，如音质、色彩，以及清晰度的损失(从3500—4000线的解像率到大约600线的解像率 )。还有令人头疼的画面的高宽比问题。电视通常是4∶3，电影从20世纪50年代宽银幕 出现以来是被拍在一个扁长方形的画面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。为了把电影放进电 视画面，电影工业采取了“截取”技术(颇具讽刺意味的是：这一技术是电影工业自己 发明的)。这不仅造成了许多原始画面的损失，同时也在某种程度上把电影又重新做了 一遍。结果，尽管电影有“大画面”的吸引力，电影制作者越来越意识到在电视上放映 是一部电影发行放映的最后一站。这迫使他们在拍电影时把重要内容限制在“安全区” 内。例如，弗兰克·汤普逊指出了在电视上看约翰·波尔曼的《空白点》(1967)和米洛 斯·弗尔曼的《莫扎特》(1984)之间的不同。他认为，后一部影片是明显地按电视的格 式来拍摄的，而前者则不是。结果，《莫扎特》在电视上同电影的效果差不多。相反， 《空白点》在电视上看起是“混乱”而“粗糙”的。(注：见弗兰克·汤普逊的“画面 的压缩”，(载《美国电影》杂志，1990年2月，第40—43页)。)当然，随着观众逐渐接 受“遮幅式”的电视画面(电影画面以原来的比例出现在电视屏幕上)，由“截取”技术 所造成的一些问题开始被克服。
当然，也有人认为，电视并非完全不能完美地处理宽银幕影像。提供宽银幕电视的技 术已经存在相当一段时间了。它不仅有高清晰度的图像，而且有优质的立体声。虽然它 不一定达到投射的电影影像的质量，但至少是非常接近了。它现在还没有广泛流行主要 是由于经济和成本的原因，而不是由于和电影的质量有什么根本的差别。在电影和电视 之间的其他方面的一些根本性区别也是由于这个原因造成的。因此，电影是在一个黑暗 的公共场合观看一个大的银幕形象，电视则是在各自的私人空间观看一个小的屏幕形象 。这主要也是一种历史的偶然安排，起因于电影和电视工业的经济规则，而不是两者之 间在技术上任何不可逾越的差异。正像克雷默所指出的，在它的早期发展阶段，电影曾 经被构想为一种家用技术(如爱迪生早期发明的“电影视镜”)，而电视则曾经被构想和 试验为一种公众技术(如早期的剧场电视)。(注：见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑： 电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关 系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)
同样道理，电视常常被基本上看作是一种“直播”媒体，它更适合于依赖“现场的” 事件；而不是像电影那样传送预先录制好的娱乐节目。(注：见查尔斯·巴尔的“直播 电视的戏剧遗产”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》 (卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)但是，电视尽管已经在报道新闻 、体育和重要的公共事件上把它“直播”的特性发挥到极致，这并不意味着电视“本质 上”是一种“直播”媒体，或者它的“直播”特性应该决定电视剧的发展方向。例如， 罗伯特·法内罗认为，在20世纪50年代的美国电视中，“直播形式和胶片录制形式对立 的问题”并不简单地是一个技术的和美学的问题，而是一个经济的问题。(注：见罗伯 特·法内罗的“电视电影的兴起和电视网对电影工业的霸权”，(载《电影研究评论季 刊》，1984年夏季刊，第204—218页)。)他认为，“直播”节目在美国电视的早期成为 主导形式并不仅仅因为它比电影方式拍摄的节目便宜，也是用它来显示大电视网(如ABC 、NBC、CBS)的力量，同时强化地方电视台对他们的依赖。但是，到了50年代末期，使 得“直播”节目成为对大电视网有利的策略的环境开始改变时，电视节目制作的方式也 决定性地转向胶片制作。关于这方面，在电视上
