类型人物论_电影艺术论文

人们习惯于将艺术大家庭的成员称作七姊妹，如果你问一些知识分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是谁？”他们中的很多人可能都会说：“电影。”确实，就艺术气质而言，不管电影工作者多么不愿意承认，电影艺术在众姐妹中确实存在着某种自卑感。同时从事过文学、戏剧和电影创作的老前辈夏衍在给北京电影学院的学生上课的时候，曾开宗明意地指出：“要记住，电影说到底是一种俗文化。”他的见解也许在很多人看来有些偏颇，但如果你考察一下电影的历史和现状就会觉得他说的确实有道理。作为婴儿的电影降生的‘产房’是镍币影院。生活在最底层的劳工们辛苦一天之后带着满身的汗馊气走进黑洞洞的仓库，去看那廉价的、黑白光影颤抖的《工厂大门》。影院经营人在他们身边来回走动着，将一个空罐头盒伸到他们面前，他们便向里边扔上几个镍币，算作是电影票钱……看，电影的出身是多么贫寒，充其量不过是街头把戏的地位。为了使电影成为一种能够与文学、戏剧、舞蹈、音乐……这些高雅的姊妹等肩而立的艺术，很多电影工作者耗费了毕生的精力。爱森斯坦、伯格曼、雷诺阿、费里尼、安东尼奥尼……他们确实拍摄出了令知识分子不得不脱帽欣赏的作品。但是从数量上看，在百年来世界电影作品的海洋里，他们这些高雅之? 魉�占的比例又能有多少呢？可以说是微乎其微！难怪英国小说家和小说理论家福斯特在他的影响世界的大作《小说面面观》里，公开地表达了他对电影和电影观众的鄙视。他认为故事与情节相比，前者是一种粗俗的形式，后者则高雅得多。因此前者是给“原始的穴居野人和现代的电影观众”看的。你看，他将现代的电影观众与原始的穴居野人看作是一回事了。再有，你听说过有谁来讨论戏剧或者音乐或者舞蹈算不算艺术这样的问题吗？肯定没有，因为它们天经地义就是艺术。然而伴随着电影成长的整个过程，都有人在讨论“电影是一门艺术吗”这样的问题。直�?933年鲁道夫．爱因汉姆还在他的著作《电影作为艺术》中讨论这个问题。
　　我常常考虑这是为什么？为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗？是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们？恐怕还不能作出这样简单的结论。有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为夏衍说的“俗文化”的。
　　众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。
　　再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？
　　可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白痴才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。
　　在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。
　　什么是类型人物？戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》中有所描述。他认为剧作中的人物可分为三种类型：一种是概念化人物，他说：“概念化人物是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。”第二种便是类型化人物，他说：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一組密切相关的特征来概括”。第三种为圆整人物（Round Character），也有人翻译作“个性化人物”的。他说：“圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。”这种人物具有性格的多侧面和复杂性。他们的性格复杂到无法用简单的话语来概括和分析。贝克认为，类型人物在今天还大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。②这样的人物容易创造，更容易编写。③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌（如罗马和伊丽莎白时代的观众）。事实上，中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。《红楼梦》除外，我国古典章回小说中的人物和戏曲舞台上的人物大多数便是类型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三国演义》《西游记》和《水浒》中的人物：曹操性格突出的是一个“奸雄”，关羽则可以概括为“忠勇”，诸葛亮不过突出了一个“神”字。张飞性格全部集中在“直鲁”上。从某种意义上说，中国艺术最大的特点便是夸张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。其实直到今天，中国观众的