影片的标题“秋天奏鸣曲”开启了一种公然反抗电影形式的期待视野。秋天是收获的季节，——在不知不觉地进入冬季之前收获果实——同时，这个季节的色彩之丰富又让人目不暇接。具有讽刺意味的是，伯格曼却始终如一地使用着他那块褪色的“调色板”，极少表现鲜花，却在令人沮丧的黑暗之处不惜笔墨。这里不是特殊的季节，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的开始和终结——影片抵制任何一种绝对（不论是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鸣曲”一词最直接的关涉，是影片在谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲（作品1号）的第一乐章。在亨德尔/巴洛克时代，“奏鸣曲”是一种适合于独奏乐器（在这里指长笛）和低音伴奏乐器（在这里指大提琴和大键琴）演奏的、轻松随意的作曲类型，通常由7个不相连的、音乐对比强烈的乐章组成。由于伯格曼的影片给人的感觉就像一段完整的器乐演奏曲，因而，片名中的“奏鸣曲”一词也可能指涉奏鸣曲的一个乐章。这种通常相当“明晰”的音乐形式——在古典音乐时代已经上升到了突出的地位——由三个原则性的章节和谐地组成：“呈示部”（引介两个主题）、“展开部”（由已经出现但尚未展开和详述的音乐元素组成）和“再现部”（是呈示部有变化的重复，有时，为了给听众? 暾母芯酰酉氯セ嵊幸桓觥拔膊俊被蚪嵛玻４颖砻嫔峡矗衤舸盏慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室内戏剧”就象征性地遵循着这些音乐结构上的原则。
《秋天奏鸣曲》的“呈示部”引入两位主角——伊娃（利芙·乌曼饰演）和夏洛特（英格丽·褒曼饰演）——的意图非常明显。在第一场戏中，伊娃坐在写字台前，就像十八或十九世纪油画中的贵妇人。而建筑线又为这幅泰然自若的妇女肖像添加了画框：背景中的窗“框”、前景中大房间的门“框”又围合了她狭小的写作空间。她的丈夫维克多（哈尼尔·比约克饰演）向我们介绍她（第一次用画外音，走入镜头，然后直接面对摄影机）。在维克多进入镜头之前，他说话的位置似乎就是摄影机所在的位置，也就是说，他的视角也就是观众的视角。因此，他也将和我们一样对“她的想法”一无所知。
画外音使我们自觉地意识到观众的身份，第一个油画般的镜头则在观众和演员之间产生了审美距离。在画外音中，伯格曼使用了戏剧上常用的手法——即角色甲滔滔不绝的独白，角色乙则默不作声，被人遗忘在背景中。而伊娃给夏洛特写信的那场戏中，电影运用了在伊丽莎白时期的舞台剧中常用的手法——“发现场景”（指情节分散，通过侧面描写在更为宽阔的戏剧空间内塑造人物、发展剧情的戏剧手法）。同样的，夏洛特出场的镜头也具有油画般的质感。伊娃的视线通过一块窗玻璃，注视着夏洛特来到她的住所：她从奔驰轿车里走了出来，由于旅途后疼痛一直困扰着她，她下意识地弯着腰。在影片中，夏洛特起着不同的作用，而她那“戏剧性”的姿势，那是一种自然的“表演”--英格丽·褒曼对角色的演绎--正精确地将伯格曼的剧本从文字具体化为电影。
也许，《秋天奏鸣曲》的展开部开始于伊娃和夏洛特弹奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的结束并没有明显的标志，没有一个“主音”来将伯格曼的电影分离开来，而在音乐奏鸣曲中我们通常能够听到这样的“主音”。同样的，在《呐喊与低语》（1971）中，由于播放谢启名单是在影片正式开始之前，因而在最后瞬间——如果在聆听一段典型的古典音乐，那么我们会期待着那个音符的出现——心理紧张感并没有被“削弱”。在古典音乐作品的最后时刻，它一定会涵纳和融合所有的乐段，并把它们巧妙地拧成一股绳子，有力地引向最后一个音符（例如：莫扎特第四十交响曲中第一乐章奏鸣曲）。
我认为伯格曼影片的呈示部——重复出现的静止镜头、绘画风格、对称平衡的场面调度（特别是在影片的前半部分）具有一种“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德尔）或者“早期古典主义”般的气质。在关于希区柯克的一篇文章中——为了回应一种观点：导演“总是让影片头绪纷繁” ——戈达尔这样写道：“正是由于导演留下了这些‘线索’，它们才不仅仅是‘线索’，而成为一座辉煌的建筑物的梁柱，值得我们认真推究。”（戈达尔，38页）这段话同样适用于伯格曼的《秋天奏鸣曲》。
伯格曼的作品一再地将一种音乐形式（如巴洛克赋格曲，或是像古典交响乐和奏鸣曲）作为他艺术表现的方法，从而吸引观众的注意。这些形式至少在表面上看是“显在的”，它们是艺术家的一种工具，对于观众来说她们也容易领会，从中获得一种愉悦。因而，看完这部盘根错节、巧妙布置的影片，你会有一种喜悦的快感和满足感。通常意义上，在巴洛克音乐和古典音乐中，旋律线非常清晰。在伯格曼的影片中，场景经常由油画般的、平稳安定、令人难忘的“画面”构成（尽管那些画面通常是没有对话的闪回镜头，却“意味深长”）。影片中的人物既复杂又清晰；通过许多发生在往昔岁月中的隐秘的细节，人物性格被清晰地刻画出来。4）（具有悖论意味的是，这些特征都没能破坏故事带给我们的奇异的“似曾相识”的感觉。）
影片的摄影技巧看上去很简单，几乎没有快速运动和摇动镜头（试图将自己的主观愿望和不可告之的目的强加于人）。“巴洛克”/“古典主义”风格明晰而又严谨：“容易理解”和“似曾相识”的人物，静止的、通常是“客观化”的镜头，柔和的色彩，油画般的影像，中长镜头的反复出现以及冷静的剪辑，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鸣曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的对抗和“不和谐”的结局——交织着希望和绝望，酷似浪漫表现主义，又表达了一种难以抑制的痛苦，就像肖邦的音乐。
伯格曼剪辑出缓慢的节奏，在一开始使影片平和、静谧；但很快这种平衡就被快节奏的情感波动所打破，特别在母女对质的一场戏中达到高潮。夏洛特和伊娃之间矛盾重重，她们又爱又恨，相互吸引又互相排斥。两人之间存在着一条临时的边界，但这条脆弱的边界在两个火药桶面前显得一堪一击。久别重逢就像一场隔靴搔痒的玩笑，为“和睦相处”所做的努力却演变为最后的争吵；与此同时，现在的生活又被压垮，她们沉浸在对往昔的痛苦回忆之中。肖邦的第二前奏曲暗示了这一转变：起伏波动的强弱变化和戏剧性的变调相结合，踏着肖邦第二前奏曲的节奏，是典型的“浪漫主义”风格。在这段音乐中，旋律、调性和小节（音乐的“呼吸”）之间的边界模糊了。虽然肖邦遵循亨德尔、巴赫和莫扎特的传统，他的音乐却不会给人造作的感觉。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音乐具有一种狂想曲般的不可预见性，那是隐藏在音乐表层之下的痛苦试图打乱音乐的秩序。
在伊娃和夏洛特的最后一场戏具有特殊意义。镜头似乎已“不能”容纳她们的面孔，往往一个侧面的脸部特写就占据了整个画面。这似乎在暗示我们：很多东西是不能在有限的镜头表达的。只有一次，我们能完整地看到一张正面的脸。影片的高潮段落开始于两张扭曲的脸带给我们的震撼，伊娃清晰地说出了最可怕的事：“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈，我的忧愁难道是你隐秘的愉悦？”此时，电影就像很多浪漫主义音乐那样变成了一种进攻的武器。摄影机越来越推近，毫不回避地审视人物，将她们的丑陋和困惑的一面暴露在人们面前，这种残酷简直让人难以承受。5）正如在《呐喊与低语》中，甚至当摄影机推近主角时，它也很少“参与到情节的发展”中去，让他们赤裸裸地面对观众，从而产生一种“零度客观”的效果。（伯格曼《影像》86页）
两种表达方式之间的冲突——（泛指的）巴洛克/早期古典主义（如亨德尔）的严谨和浪漫主义（如肖邦）的放纵感情——在影片的开始部分就可以感受得到。那是亨德尔乐曲中平稳和谐的旋律结合着抽象画般狂暴的笔触。音乐是“耳熟能详”的旋律，画面却是怪异的色彩。很显然，这种冲突超越了镜头的限制，是强暴和“陌生”的。
《秋天奏鸣曲》开场时的音乐“波澜不惊”。伯格曼从亨德尔的乐章中摘取了一段最单纯最优美的巴洛克音乐（这要比之后在影片中出现的、炫技的单人独奏在情绪的把握上更为严谨，条理清晰）。然而，巴洛克音乐的平衡感被一种充满幻想的声音所掩盖了，漂浮的笛音与坚实的低音伴奏交相辉映。笛子的音调呈下降趋势，最终，“逐渐变弱”的笛音——痛苦而又无可奈何地——“落入”了主音段落。这从容的、充满幻想的乐段，从第七小节一直到主音段落，拖长了结束的音符。这段音乐表现了伊娃默默忍受着内心的煎熬--她只有借助于酒精，才能找到自信，向她的母亲倾诉她真实的伤痛。
忧郁的笛子——这种单调的“振鸣”是巴洛克风格的——或许已经预示了伊娃未来的命运。这个人虽然活着却像死了一般（在影片末尾，她的形象逐渐“融化”在墓地的背景之中）。她遵从教区的生活方式：欢乐被压抑、心灵被奴役、希望被架空。亨德尔的第一乐章有两个“尾声”。典型的巴
