毫无疑问，经济全球化及信息革命时代的到来，对各国文化、文学艺术和人文社会科学都会产生各种各样的重要影响，比如，各国文化之间的相互交流、相互联系和相互吸纳、相互作用，得到了空前的加强，审视和探讨各国文化的世界视角和尺度变得日益突出和重要，不少文化课题都面临全球性的共同挑战，因而需要各国志士仁人携手合作解决。但是，“全球化”是一个充满矛盾的复杂的过程。尽管它在经济领域取得了不可置疑的成功，而在文化领域，它的正确性是有局限性的，对它必然会产生的负面作用，我们一定要高度警惕。
无数事实已经证明，并不是生产力的水平、经济发展的水平可以直接决定文化和文艺发展的水平的。即使是经济基础决定文化和文艺的发展，那也不会是直线式的，而是要通过一系列中间因素诸如政治、哲学、宗教、道德等等的复杂影响才得以实现。同时，我们还要看到，文化艺术产品的消费不同于物质产品的消费，因而，文化艺术产品的生产与物质产品的生产的全球化有着巨大的差别。物质产品的生产有着强烈的标准化要求，而文化艺术产品的生产和消费则显得十分复杂。要是真的说什么文化也有全球化的问题，那只能是，文化艺术产品的消费从原先存在于不同地理空间中的多样性，向着同一空间的多样化转变，使得一种又一种的在特定地理空间、特定地域的特定民族文化中产生的文化艺术为全人类所共同享有。从这个意义上说，物质产品的全球化趋同，文化艺术产品的全球化趋异。只有民族的才是世界的。只有保留了地方特色的，才是符合全球化要求的。
现在，世界上，在有关全球化问题的讨论中，有一种颇为流行的观点，似乎随着全球化经济的到来，民族文化将要消失，代之而起的就是所谓的全球化文化。比如，一些人曾预言，随着1994年北美自由贸易协定的签订和全球化的到来，墨西哥文化将会消失。1998年6月23日的美国《洛杉矶时报》曾经刊登一篇署名文章，用大量的事实对此提出质疑，并指出这些预言家“错了。实际上墨西哥3000年的遗产已经引起人们很大的兴趣。”事实已经证明，一些全球化理论倡导者所说的文化艺术也将实现全球一体化，那是完全不可能的。
既然这样的“全球化”完全不可能实现，为什么还有一些人要竭力加以鼓吹呢？这不难理解。有些学者已经指出来了，像吉登斯的“现代性扩张”论，就是试图将“全球化”等同于同一化一体化。一些全球化的理论，实际上是主张一种更深层次上的支配与被支配、控制与被控制的非同质关系。其中的一种“主流文化”之说，就不过是西方中心论的话语翻新而已。所以，这种文化全球化，并不意味着世界的大同和平等，而是意味着另一种霸权。
现在，甚至可以说，美国影视已经形成了一种“媒介暴力”。这种“媒介暴力”几乎已经侵犯到世界上的任何一个角落。有的学者就拍摄到，在贫困的非洲的贫民区里，众多的男男女女们每晚争看美国电视剧《豪门恩怨》的令人吃惊的热烈场面。这是什么意思？这是一群穷人在耳濡目染一种“美国生活方式”，从中得到一种替代性满足。然而，伴随着这种梦魇般的替代性满足所发生的，却是一种十分可怕的情景——奢华侈靡的享乐观念，已经深深地侵淫到了每个观众的心中，并且不断蔓延，改变着人们先前的思维方式和生活信条，使他们远离本民族的价值观念和本土文化的优秀传统。还有一种事实也是很可怕的。稍加留意，人们就不难发现，现在，世界上许许多多的孩子，已经不再愿意听妈妈给他们讲自己民族的古老神话和传说故事了。唐老鸭、侏罗纪、变形金刚、电子游戏，都成了他们生活中的一部分。这已经是在“买断”未来了。这种文化帝国主义的隐形实力显示的是一种世界性的“塑形”霸权。这种霸权，到今天，借助于国际互联网的高科技，更形成一种所谓的“电子殖民主义”。新西兰有一位信息技术专家说：“美国从全世界收集信息，并把这些信息加工成有利于本国的东西，然后再向全世界传播。”正是这些信息，如同美国前助理国防部长、哈佛大学教授哈瑟夫·奈所指出的，成了文化和意识形态等精神因素构成的一种“软力量”。这种“软力量”，是和经济、军事等物质因素构成的“硬力量”相匹配的，相辅相成的。
这是我们尤其需要加以警惕的。
就中国电视剧领域来说，我们看到的这种以美、日为代表的西方文化的“霸权”、“媒介暴力”，或者说文化帝国主义、电子殖民主义的影响，有可能通过四个渠道实现：一是前述的一系列的有害的电视剧观念的渗透和复制；二是在中国建设桥头堡，或是像华纳兄弟、迪斯尼、CNN那样直接开设驻北京办事处，或是通过一些海外归国人士以私人身份注册文化咨询公司，以合法身份做外国片商的“洋买办”，经营有关业务；三是向中国输出电视节目；四是让中国自己复制他们的节目。
关于输出电视节目，虽然中国在引进海外电视节目的政策上一直有着相对严格的限定，但也还是不能等闲视之的。比如，每年，经国家广电总局批准，每个省和省会及计划单列市无线电视台，分别配给一个海外电视剧的引进指标，每个指标的时间长度是20集，每集45——50分钟，这该是一个多么大的规模！这还不算有线电视台另有的指标，不算专题片、卡通片的不限指标。
关于中国自己对节目的复制，就更加耐人寻味了。
比如情景喜剧。在美国已经流行了20年的这种电视剧，其实是一种由观众参与演出的晚会式节目，主要特征是幽默通俗。现在还盛行于欧美，已经风靡于全球。英达用《我爱我家》作实验加以引进之后，曾被一些媒体称之为中国电视剧的一次“革命”。《一家之主》、《临时家庭》……直到最近的《中国餐馆》，紧紧追随。然而，捏造生活，人物虚假，情节乏味，一味耍贫嘴“隔肢人”，表演过于夸张，要么笑料肤浅，缺少文化品味，要么在笑声上弄虚作假，终于弄得人笑口难开。有的观众就认为，英达自己也陷入了情景喜剧的误区，被一种“模式”框住而难以自拔。这“模式”，应当就是美国文化的“模式”。
又比如青春偶像剧。从某种意义上说，青春偶像剧的发展是和社会经济的发展有着直接联系的。在高度发达的经济生活中，青年人日渐成为反映社会消费能力的强大的消费群体，他们的喜好、心态促成了这一类电视剧作品的兴起，并且使它成了一种特殊的文化商品。这种作品的生产，在日本、韩国，都是按照商业的游戏规则来制作的，中国模仿日韩，也制作了一批青春偶像剧，然而，在商业运作、广告客户赞助之下，这些电视剧一般都涂上了“雅皮”的色彩，脱离现实，爱情变态，基本上陷入了误区。就算学，也只学到了皮毛，终于沦为幼稚、可笑、肉麻、肤浅。
再比如室内剧。这在西方，也是被称为商业电视剧的。《渴望》热播以后，这种室内剧，被认为是中国电视剧“成熟”、“羽毛真正丰满”的标志，其特性是“投入市场、迎合观众”，“以市民的情趣去讨好市民的口味”，从而使得我国电视剧的生产，踏上了真正“电视化”生产的过程。其实，这也是西方早就出现过的。早在1921年的德国，就有了在室内搭景摄制电影的作法。那时，表现主义电影对于用展示精神、幻想、鬼怪、恐怖来喻示战后德国混乱、动荡、畸形现实处境感到疲惫了。
室内电视剧则是在70年代与80年代之交出现的。当时，随着西方商品市场经济体制下竞争愈加残酷，人与人之间日渐冷漠无情，社会伦理道德急剧沦丧，致使普通大众强烈呼唤道德、人情、公平。迎合这种普遍心理，电视剧也蹈袭“室内电影”的旧法了。法国的《祖母的一个房间》，日本的《血疑》《阿信》，于是都采用现代多机拍摄、现场切换、同期录音等技术录制了。到了80年代中期，由于搭景室内拍摄使得制作成本低，周期短，收益快，这种电视剧的生产模式就都被经济较为落后的第三世界一些国家所接受，并且形成为潮流了。巴西的《女奴》等等，就是在这种背景下问世的，这种潮流在中国的最初涌动，就是1990年的《渴望》。
由此可见，这种“室内置景”“多机拍摄”“连贯表演”“现场切换”“同期录音”的制作方式的采用，都是特定的历史的产物，其中还有一些非电视剧艺术文本因素的制约作用在内，而不能把它看作是“革命性”的“真正电视化”生产的开始。何况，它还有不少的局限性。比如，把场景全都局限在“室内”或主要在“室内”，限制了电视剧艺术更为广泛、更为深刻、更为真切、也更为艺术地去再现和表现丰富多彩的社会生活，演员造型单调、表演天地狭窄、难以交流、不免“做戏”色彩更重，固定机位拍摄少有运动、切换单调、缺少景深因而空间有限、画面内在张力不够，取消后期制作、没有剪辑也没有了蒙太奇思维和语言限制了三度创作的能力，难以使作品再升华，等等，都有碍于创作的更加成功。
当然，也许上述情景喜剧、青春偶像剧、室内剧的“复制”现象，还包含一些艺术理论及艺术实践中值得研究的问题，但是，它还是提出了如何面对美日电视文化的霸权问题，我们的确不能等闲视之。
现在，面对着美国文化的大举渗透，世界各国都在采取积极的反渗透的抵制措施。
比如，在加拿大，这种渗透和反渗透的斗争从20世纪初就开始了。当美国娱乐圈明星、美国的价值观充斥着加拿大的广播的时候，许多具有民族主义思想的加拿大人就呼吁政府采取措施，抑制美国思想文化的入侵。为了制定一项有效的政策，加拿大政府于1928年成立一个由约翰·爱尔德公爵负责的调查广播事业的皇家委员会。该委员会于第二年提出报告，指出加拿大人有着一个共同的观念，加拿大的电台听众需要加拿大的广播。报告提醒政府注意那些对加拿大民族性构成威胁和破坏作用的外国（主要是美国）广播节目，指出：“不断收听这些外国节目极易使国内青年人适应非
