(一)
安德列·巴赞说过：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。”①按照他 的观点，一切艺术都以人的参与为基础，惟独在摄影(像)中，有了不让人介入的特权。因此 由摄像机记录的电视“影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆 的影响”。②影视艺术被称为第七艺术，它和文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、戏剧这些艺 术门类的主要区别之一，就在于它更依赖科学技术的发展。借助于摄像机的魔力，电视把影 像和声音再现于屏幕之上。影像和声音的还原保证了再现现实生活的逼真。从这个意义上说 ，电视剧能够再现本真的历史。
然而，电视剧创作的本体阐述是多重的，它既是科学意义上的叙事记录，又是人文意义上 的叙事虚构。科学与艺术似乎正好相反，纪录的纪实性意义只是说明电视媒介的重要特征— —摄像；虚构的意义则说明，创作主体利用电视媒介并把握其特征实现艺术目的。创作者们 总是以自己的头脑和经验，有意图地进行选择、概括、提炼、有序化和典型化。主体在多种 心理机制(心理结构、逻辑图式、情感模型、具体心境)综合作用下的体验与感受必然倾注、 渗透到作品中。电影符号学家麦茨将符号学与精神分析结合起来，认为影视文本的运作是现 实、梦、幻想的三重奏。在现实、梦、幻想的三重组合关系中，每个成分都有不同的作用， 但虚构行为的作用最为重要。麦茨说，“没有戏剧性，没有虚构，没有故事，也就没有影片 。要么，就只有纪录片、报告片。”③这个判断同样适用于电视剧艺术。任何历史故事，即 便是声称最忠实于原生态历史的艺术创作，在本质上都只能是对历史进行的审美化、有序化 的选择、整理、重塑，是一种艺术的虚构。因此，任何历史故事不可能在时间和空间上与本 真历史等同，电视剧中的历史故事不是对历史的直观反映或镜子式的复现，它是经过主体加 工 酿造的历史之酒，是主体化了的历史变形，是心理化了的历史折射。
海登·怀特认为，任何一部历史文本都呈现为叙述话语的形式，是用语言把一系列的历史 事件贯穿起来，以形成与所叙述的历史相对应的一个重新结构的具有约定性的符号系统。“ 历史话语所生产的是对历史学家掌握的任何关于过去的资料和源于过去的知识的种种阐释。 ”④电视剧中的历史故事在其本质上是对于历史的一种电视语言的阐释。而语言作为一种社 会规则，它是与所处的社会生活、意识形态紧密联系在一起的。这就决定了历史故事的叙述 不可能是超然的、绝对的，必然与其具体语境有关。作为视听形象出现的电视剧中的历史故 事是叙述者在当时语言、生存状况下重述历史的尝试，就其本质，再现着当时特定意识形态 和话语的动作过程，而不是所述历史时空的真实。温别尔托·艾柯在《电影符码的分节方式 》一文中说：“信息的传达必然取决于信息发送者组织信息的方式，而信息的接受者必然按 照社会通行的约定性规则接受信息。”⑤电视剧中的历史故事留给观众的并不是关于历史的 自然的真实印象，“形似性”不存在原物与影像之间，只存在于影像与当时社会文化背景所 造成的观念之间。
历史在时间上已成为过去，同时又延续到现在和未来。历史并非纯粹的客体，而是历史真 实与我们理解中的历史真实之间的相互交融。伽达默尔说：“真正的历史对象根本就不是对 象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史 理解的实在。”⑥伽达默尔将这种历史称为“效果历史”。历史故事所展现的正是“效果历 史”。历史故事既不是史料的简单堆积，也不是历史规律的机械演绎，而是站在当代的角度 对过往的历史事件和历史人物作独立的思考，在历史与现实的相互映照中，俯瞰历史长河， 描写历史画卷。处在历史进程中的我们，历史视野注定了不可能完全再现历史真实，我们与 历史永远处于一种张力中。然而历史又是开放的，它没有死亡，它不仅属于昨天，而且也属 于今天和明天。历史的叙述并不仅仅指代怀旧，而且也植根于现实的热情，通过理解者与历 史的辩证对话，从中可以达到新的理解。正如福柯所认为的那样，历史的叙述，重要的不是 话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。这也就是说，任何历史文本都必然地反映着当代史 。对于电视剧而言，任何一个历史故事都不可能超然于所处的历史，任何一个历史故事都指 涉着当代人的情感与认知，折射出讲述故事年代的浮光掠影。
(二)
新时期以来，在新思潮的催生、滋润下，影视创作与时代和社会同步，经历着旧的裂变和 新的生长。尤其是20世纪80年代末以来，与市场经济体制建构相生相伴的中国当代文化意识 形态的转换，使历史故事的叙述呈现出新的历史观念的演化和多角度审美追求的趋向。
1.主流文化的传递
电视连续剧《雍正王朝》中，创作者极力表现了“改革皇帝”——雍正，波澜壮阔、惊心 动魄的人生。雍正面对“金玉其外，败絮其中”的烂摊子，提出“愿以一人治天下，不以天 下奉一人”的“人治”和“民生”思想，勤政敬业，日理万机，惩治腐败，倾力改革，一扫 其在民间记忆中杀人无数还兼搞文字狱和密奏、黑箱政治的形象。主演唐国强一语道出了拍 摄该剧的现实意义，“历史有惊人相似之处。雍正当年做的事情，我们今天依然在做，像反 腐 倡廉等，都是老百姓关心的问题。当家难啊，国家要强大，经济要发展，有些事情不做不行 。”⑦显然，类似的历史故事以“再现”中国历史上重大历史事件和历史人物为己任，以奋 发昂扬的基调、深沉博大的历史感来撼动观众的心，体现出强烈的宣传和教化观念，表露出 明显的意识形态趋向，达成了与国家主流意识形态的默契。
根据“四大名著”改编的电视剧是中国电视荧幕上又一热闹景观。在20世纪90年代改编创 作的《三国演义》、《水浒》中，令人欲罢不能的历史故事和历史人物身上所附载的传统文 化谱系中的“忠、孝、节、义、礼、智、信”，是对主流文化整合大众心理过程中明显力不 从心的一次鼎力相助。中国5000年传统文化中以儒道互补为主导，多种它类文化共存的多元 复合体，具有非同凡响的凝聚力和整合力，这与主流文化所倡导的“集体主义”价值观念内 在地形成一种同构和契合，从而得到了来自主流文化的鼓励和嘉许。
近期掀起一股“宅门文化”热潮的电视连续剧《大宅门》，体现了对传统文化的顶礼膜拜 ，和在传统与现代、东方与西方文化撞击下的民族心理的重建。《大宅门》营造了神秘的、 幽深的、凝重的、充满京味的传统文化氛围，并在宗法观念、人情世故的生动、准确的表现 中进行着对老北京文化的深层次挖掘。全剧以传统的手法演绎了一个古老的故事，褒扬了传 统美德，以怀旧式的价值填补了社会心理的巨大空白。通观全剧，观众看到的是“白家老号 ”的兴衰际遇、家族传奇与中华民族时代变迁的侧面，在从清光绪六年至抗日战争近一个世 纪以来的世态和人际关系中，白文氏、白景琦坚强干练，苦苦支撑偌大的门庭，呕心沥血开 发中草药，在历史的风云变幻中，使得“白家老号”始终处于不败之地。而支撑几代人的精 神支柱，也就是支持大宅门的文化根基的，是中国传统文化精神。白景琦表面看来为所欲为 ，无拘无束，一时被视为异类，而在他思想深处却还是集中体现着忠、孝、仁、义等传统道 德观念。义薄云天、忠孝空前是他无往不胜的法宝，也是其最本质的精神个性。毋庸讳言， 《大宅门》在内质上表露为现代人对传统文化的认可与梳理，更隐蔽地、固执地传达着主流 意识话语。
2.人性世界的表述
李少红将电影的叙事移植到了电视屏幕上，力图建立一种新的电影语言语法与美学原则， 在历史故事的叙述中，超越阶级斗争的历史遮蔽，追寻蕴涵人性深度的心灵化的情感历史。 绮丽绚烂的场景，瑰丽华彩的服饰，风格化的影象，莎士比亚式的、现代味极浓的花腔语体 ，情感细腻的细节处理以及行云流水般的叙事方式，像工笔画一样描绘出了唐朝的繁华旧梦 。《大明宫词》突破历史肃穆沉重的叙述，展现出别样的艺术文化气息。激情、艳丽、浪漫 、精致，《大明宫词》渗透着中国传统的宫廷气氛，散发着梦一样的气息，它以现代人的眼 光和立场来解读那段众说纷纭的历史。在《大明宫词》中，随着太平公主平静而苍老的回忆 和 叙述，展现着在大明宫中上演的一幕幕悲欢离合，一曲曲凄凉挽歌。围绕着“权力”和“情 感”这两个人性中最永恒、最重要的母题，武则天、太平公主被界定为两种生存法则的代表 ，分别立足于权力与情感的两端，形成了一个寓言式的人为的对方，在一个巍峨强大的帝国 中，华丽庄严的宫廷之上，她们互相交流、交锋，演绎着似乎永远没有终结的矛盾和困顿。 其间，生杀予夺、报复嫉恨、阴森恐怖、宿命乖戾、厮咬搏杀……种种惊心动魄、荡气回肠 的争斗都在不动声色中默默进行，从中刻画出了人在权力漩涡中的挣扎和混沌，人性世界的 光彩与悲哀、感性与理性。那个
