宗白华曾这样表达过他对新文化之“新”的看法：“我们所谓新，是在旧的中间发展进货，改正增益出的，不是凭空特创的，勿要误会。”（《宗白华全集》，安徽教育出版社，1996年版，卷一，103页。以下凡引自此书的材料皆随文夹注。且简称《全集》，并只注卷次、页码。）因为他看到，“历史上向前一步的进展，往往伴着向后一步的探本穷源，……十六世纪文艺复兴追摹着希腊，十九世纪的浪漫主义憧憬着中古。二十世纪的新派日溯源到原始艺术的浑朴天真。”（《全集》卷二，356页）所以，宗氏反对对待传统的虚无主义态度，他相信一个绵延了几千年的文化无论如何不会一无是处，陡然间丧失了其全部的生存合理性，激烈的情绪用事的反传统与民族虚无主义都于我们的文化发展无益。因此他说：“我们对于过往的民族菁英，应当有相当的敬仰，使我们在这民族生存斗争剧烈的世界上，不致丧失民族自信心。我们的弱点固然要检讨，我们先民努力的结晶，也值得我们这颓堕的后辈加以尊敬。”（《全集》卷二，351页）。
显然，宗氏否定对传统的虚无主义的态度，正是为了“不致丧失民族自信心”的缘故，这里涉及的便是文化的自我认同、认信的问题。中国近现代以来的历史——社会剧变，使得文化价值信仰的认信出现了危机：传统价值普遍被怀疑，新的价值理念又难于马上建立起来，对价值理念的信仰、认同彷徨而游移无定。焦灼与矛盾是这种危机在个体、群体心理上的表现，而各种文化观、文化建设方案正是为解决认信的危机而出场的，其表述本身也反映着这种心理的矛盾与焦灼。文化观、文化建设方案的不同的背后正是文化自我认信取向的不同：文化激进主义与文化自由主义的认信取向是非民族传统的，而文化保守（民族）主义的认信取向则最终是指向民族传统的。完氏无疑属于后者，正是在基于心理主义的对“民族自信心”的强调中，在申言“后辈”与“先民”的文化血缘的关联中，他的文化自我认信指向、回归了民族传统。
事实上，作为对“五四”激进反传统的反拨，从“五四”后期、二十年代初开始，中国现代思想界广泛兴起了一股重省传统、张扬传统的文化保守主义思潮。从1920年梁启超《欧游心影录》、1992年梁漱溟的《东西文化及其哲学》，到形成于1922年，持续十余年的“学衡派”，以及发端于梁漱溟、熊士力，发展壮大于三、四十年代以及49年后的港台，并一直持续到今天的现代新儒家，这一思潮可谓蔚为大观。宗白华与这一思潮的出现及文化主张都是极为合拍的，也是很自觉的。他曾说：“我们现在的确需要思想上的深化和情感体验上的深化，这是现代和“五四”时代的差别。”(《全集》卷二，375页)在宗氏看来，对民族传统的“深静的沉思和周详的检讨是寻觅中国人生的哲学基础和理解我们文化前途的必要途径。”(《全集》卷二，242页)
其实早在1921年，宗氏便已相当完整地表述过他的文化观与认信旨归：“我以为中国将来的文化决不是把欧美文化搬来了就成功。中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭。譬如中国的画，在世界中独辟路径，比较西洋画，其价值不易论定，到欧后才觉得。所以有许多中国人，到欧美后，反而‘顽固’了，我或者也卷在此东西对流的潮流中，受了反流的影响了。但是我实在极尊祟西洋的学术艺术，不过不复敢藐视中国的文化罢了。并且主张中国以后的文化发展，还是极力发挥中国民族文化的‘个性’，不专门模仿，模仿的东西是没有创造的结果的。但是现在却是不可不借些西洋的血脉和精神来，使我们病体复苏。”(《全集》卷一，321页)。
因此，基于以传统为旨归的自我认信取向，作为对其自我认信的证明和落实，宗氏的致思努力与学术操作便走向了对传统的重省和研究。其具体实施又可分为两个方面：首先是“借些西洋的血脉和精神来使我们的病体复苏”，其次是“发挥中国民族文化的‘个性’”。其实二者都是在对传统的解释阐发中进行的，前者着力发掘传统中“动”的精神，以证明传统的朝气与活力，后者则在阐发传统独特而优秀的“个性”的基础上重建民族文化的价值理念，作为其文化自我认信的最终完成。而且，宗氏的最终落脚点正是审美、艺术。
二、发现传统
“五四”批判传统的理论基点之一，便是一种静动二元对立的东(中)西文化观(1)，由于尚“静”而导致的消极、因袭、保守、，柔顺、依附等传统文化的弊病被认为正是中国近现代陷入困境的内因。因此象持线性进步观念的进化论思潮及张扬感性、祟尚个体独立的唯意志论思潮等在现代中国大行其道(2)，启蒙知识分子正是想借西方这些“动”的精神来灌输入中国文化的病体使之“复苏”，即李大钊所说的，“竭力以受西洋文明之特长，以济吾静止文明之穷”(3)。
宗白华之所以对艺术的教育作用颇为重视，是因为他在基于对“民气的颓丧无力”(《全集》卷一；421页)的忧患意识之下，欲借艺术来振作民众的精神，培养健全的人格。事实上这一忧患意识同样支撑、决定了他对传统的重省。早年的宗白华仍然持一种二元对立的东西文化观：“东方的精神思想可以‘静观’二字代表之。儒家、佛家、道家都有这种倾向，佛家还有‘寂照’两个字描写他。这种东方的‘静观’和西方的‘进取’实为东西文化的两大根本特点。”不过宗氏思想的发展，对传统的重省使他后来改变了这一过于绝对的看法，认为传统文化本身便内含有一种“动”的因素。因此，一方面基于对民气不振的忧患意识，一方面基于来自“民族自信心”的对文化传统的价值认信，宗氏在致力民族文化的自省工作时便尤着力于发掘、张扬传统中的“动”的精神，以期通过对这种民族文化精神的复兴来“恢复我们民族生命力”，“重振衰退的民族心灵”(《全集》卷一，419页，卷二，399页)。
宗氏曾说《周易》是中国唯一成“伟大的哲学系统”的哲学，在他看来，“《易》是一．部动的生命的哲学”(《全集》卷二，188，245页)。正是在《周易》中，他找到了中国文化中“动”的精神的源头。
《周易·系辞上》说：“日新之为盛德，生生之谓易”，“一明一阳之谓道”。《易传》基于对宇宙自然运动变化不息的经验观察，用一种本体性的观念“道”来说明这种变化及其秩序、规律：“为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适”(《周易·系辞下》)。变化的动力是阴阳刚柔的矛盾对立，但其中起主导性的是“阳”、“天”、亦即“乾”：“大哉乾元，万物资始乃统天，云行雨施，品物流形，大明终始，六位时成，时乘六龙以御天。”(《乾。象传》）宗氏解释说：“‘乾’是世界创造性的动力，‘大明终始’是说它刚健不息地在时间里终而复始地创造着，放射着光芒。”(《全集》卷二，477页)而且既然“天道”是动健常新的，“人道”也应如此，故“天行健，君子以自强不息”(《乾·象传》)，人生当效法生生不息之宇宙自然而不断地进取。
因此，宗氏看到《易传》正是“以‘动’说明宇宙人生”(《全集》卷二，105页)，而“动的范型是道”(《全集》卷一，628页)，即这“动”已被本体化为宇宙自然之规律——“道”了。所以“中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一明一阳之谓道’”，“这形而上的道，这永恒创化着的原理”，正是中国传统宇宙、人生的根本依据(《全集》卷二，434，439页)。这里宗氏用了拍格森生命哲学的术语“创化”(“创造进化”)来指称“道”。其实对《易传》的解释他还用了柏氏另一术语“绵延”：“‘生生之谓易’，其变化非空间中地位之移动，乃性质一‘刚柔相推而生变化’之发展绵延于时间。”(《全集》卷一，609页)
而在原儒孔子那里，他则发现了动健人生的范型。宗氏认为孔子所看到的“四时行焉，万物生焉”(《论语，阳货》)正是《易传》讲的“道”，在《论语》里称为“天道”。、(参《全集》卷一，641，及卷二，401页)尽管孔子罕言天道(《论语·公冶长》)，但孔子“知其不可而为之”(《论语·宪问》)的人生态度却正是天道的动健精神的体现。“不怨天，不尤人，下学而上达，知我者其天乎!”(《论语·宪问》)宗白华说：“此即乐天知命，自强不息之生活”(《全集》卷一，643页)正如在西方，宗氏看到歌德及其浮士德精神是近代人生动健追求的代表，在孔子这里他更看到了传统中的动健人生范型。
总之，哲学方面宗氏在《易传》里发现了西方现代生命哲学中讲求的那种创造进化的进取精神，而人生方面他则在孔子那里找到了如同歌德及浮士德般的动健追求的典范。由此他在传统中发现了原有的“动”的精神，发现了“先民”那富于创造进取的思想与生活，发现了民族文化源头处的鲜活刚健的气象。
进一步，他发现这种精神更体现在中国艺术中。作为中国艺术的根本标准、追求的审美理想—“气韵生动”，其根据正是“动的范型”，即“道”，那生生不息的宇宙规律与自强不息的人生态度，所以中国哲学文化中的动的精神“正与中国艺术精神相表里”。(《全集》卷二，105页。另参109，365页等)而且宗氏对中国艺术的动的精神的阐述(在中西对比中进行)的最后着眼点，是在“空间意识”上，也就是说中国艺术中“动”的精神最终是通过独特的空间意识表现出来的(笔墨线条只是物质载体而已)。，“动”是时间性的，以空间来表现时间性的“动”，不是矛盾吗?西洋艺术(绘画)用透视法来构造一个三进向的几何空间，因而其境界倾向于雕塑似的静境，这倒也不矛盾。那么中国艺术是如何处理前述的矛盾的呢?关键在于中国人的空间意识并不是几何式的，而是《周易·泰·象传》所说的“无往不复，天地际也”所表现出的回还往复式的，即中国人不是从静态而是从动态去理解空间，获得空间感(意识)的。因此尽管艺术(绘画)是空问性的，但中国人是通过阴阳明暗、高下起伏(三远法)来表现、组织景物，构成一幅画的整体。从整幅作品来看静态的焦点透视为动态的散点透视所取代，于是“空间在这里不是一个透视法的三进向的空间，以作为布? 镁拔锏男榭占浼埽撬约阂膊渭咏谧啵苋衾郑
