一、尼采思想与中国知识界相遇的一般情况尼采,这位自称具有“不合时宜的思想”的德国哲人，即使不是本世纪上半叶在中国知识界影响最大的西方思想家，无疑也应属于最具代表性的人物之列。从1902年梁启超在《新民丛刊》上发表《进化论革命者颉德之学说》[2]，到1920年李石岑主持的《民铎》杂志编辑出版“尼采号”，再到李石岑《尼采超人哲学浅说》[3]和“战国策派”代表人物陈铨的《从尼采到叔本华》[4]等著作的出版，从王国维鲁迅到茅盾郭沫若……尼采的思想，在本世纪上半叶的中国始终受到知识人的关注。
就尼采作品的翻译而言，应该说也达到了一定的规模。据目前掌握的材料来看，鲁迅、张叔丹、肖赣、郭沫若、刘天行人等最早翻译的是尼采代表作《查拉图斯特拉如是说》（Also sprach Zarathustra,1883-1885）的序言，《查拉图斯特拉如是说》全文，首先有一位无名氏发表在《国风日报》上的译本，其后郭沫若、马君武、肖赣、徐梵澄、雷白韦、高寒（楚图南）也有不同的译本问世。尼采的自传《看哪这人！》（Ecco Homo,1908）则主要有包寿眉、梵澄、刘恩久、高寒等人的译本。另外徐梵澄还译了《朝霞》（Die Morgenrote,1881）和《快乐的知识》（Die Froehliche Wissenshaft,1882）两本书。还有一些短篇文字的翻译情况，这里不再一一列出。[5]
同样值得注意的则是国外一些介绍尼采思想和生平的著作也被翻译成中文出版，但这些作品主要来自英法和日本；德国人对尼采的直接论述则几乎没有涉及。比较著名的有英国人Muegge《尼采》一书[6]，法国人Henri Lichtenberger《尼采的性格》[7]和日本人三木清的《尼采与现代思想》[8]等。和许多西方思想传入中国的情形相似，尼采思想在中国的流播，中间媒介的作用也不可忽视。
至于这一时期中国知识界涉及尼采的著作与文章更是数量可观；而受到尼采影响的知识者更可以说是大有人在。[9]事实上，尼采的超人思想以及打破一切偶像、重估一切价值等重要思想，在中国赢得了来自不同知识群落的广泛反响与回应，并从不同的侧面被赋予了具有中国特点的内涵。比如，章太炎是较早提及尼采的学说并将之与中国传统思想进行比较的重要思想家，早在1907年的时候他就说到：
要之，仆所奉持以“依自不依他”为臬极，佛学王学，虽有殊形，若以楞枷五乘分教之说约之，自可铸溶为一。王学深者，往往涉及大乘，岂特天人诸教而已。及其失也，或不免偏于我见。然所谓我见者，是自信而非利己（宋儒皆同，不独王学），犹有厚自尊贵之风，尼采所谓超人庶几相近（但不可取尼采之贵族学说）。排除生死，旁若无人，布衣麻鞋，径行独往。[10]
而几年之后（1915）谢无量对尼采的认识，则从一个侧面反映了中国知识人在近代以来的大变局中所走过的心路历程。尼采思想的“多偏宕横决，易使人震荡失守”与“当世之大患”适成对照。[11]而傅斯年，则在“五·四”运动爆发的当月，以与谢无量颇相类似的声音表达了自己的思想：“我们须提着灯笼沿街寻超人，拿作棍子沿街打魔鬼”[12]主张打破以孔子为代表的旧中国的文化偶像。而这一思想的形成，显然是与尼采关于不断打破偶像的思想有关的。[13]
所有这些都不只是少数知识人的孤立的声音，而在一定程度上反映了一个时代的大背景：尼采，在中国语境中，不仅是作为一个对现代文明的反对者的形象出现的，而且同时也是被作为近代思想观念的代表者来加以接受的，[14]超人哲学，成为批判传统文化中消极因素的有力武器。这一双重特征，无疑突现了尼采在中国文化中非同一般的文化身份；而随着他的思想被法西斯化，就更增加了这个本来就有争议的思想形象的复杂性。尼采思想与中国的关系可谓扑朔迷离。四十年代，刘天行在他所翻译的《查拉图如是说导言》附识中，一方面否定了人们将尼采与希特勒法西斯主义划等号的成见，另一方面，则也同样期望以尼采的思想来作为刺激“怠惰苟安”的国人的“兴奋剂”；[15]而冯至则在《尼采对于未来的推测》（1945）中充分看到尼采被希特勒墨索里尼所利用的同时，对尼采作为现代“文化的批评者”的身份予以了肯定。[16]
在尼采思想的批判功能得到许多人的认可的同时，对其精神实质的审美主义特征，中国知识界也予以了应有的重视，“战国策派”的重要代表人物林同济，在给陈铨的《从叔本华到尼采》一书所写的“序言”中非常突出地表达了这种思想。林同济对尼采的审美主义理解主要体现在两个方面，其一，他主张以艺术的眼光来看待尼采的作品，即所谓“第一秘诀是要先把它当作艺术看”，这实际上是就接受者的期待视野而言的；其二，就尼采思想本身的真正内涵来说，审美主义也是其核心部分。以艺术的眼光来欣赏尼采，实际上是为了还尼采思想的本来面貌。因此，林同济认为，“尼采就同庄子柏拉图一般，是头等的天才。我们对尼采应该以艺术还他的艺术，思想还他的思想”，[17]而“尼采之所以是上乘的思想家，实在因为他的思想乃脱胎于一个极端尖锐的直觉……逻辑呢？当然逻辑也有其地位。不过是尼采用逻辑，而不是逻辑用尼采。他化逻辑于艺术之火中而铸出他所独有的一种象征性。”[18]
在我们的论题范围内，需要指出的是，尽管不能简单地以为中国知识界对尼采思想所秉有的批判功能的肯定，与对他的审美主义特征的揭示，具有完全对应的逻辑关系，但是，对二者之间的复杂联系又是不容忽视的。一方面我们要考察尼采思想的生命哲学内涵，是怎样构成了中国语境中审美主义的思想资源的；另一方面，我们同样需要看到，对中国知识界而言，尼采思想的审美主义本质，事实上也不能机械地与唯美主义或艺术至上主义相提并论。李石岑早在1920年就对尼采的审美主义思想有所揭示，并且深刻指出：“尼采之视艺术，较知识与道德重，至有艺术即生活之语。知识或道德对于生活之关系，与艺术对于生活之关系，大有差异”，但是，他同时又认为：“艺术即生活一语，为尼采艺术论之特彩……艺术所以立于知识或道德之上者，故有最高之意味最高之价值在，非浮薄之唯美主义、艺术至上主 义，所可 相提并论也。”[19]
那么，在中国语境中尼采审美主义的演进逻辑究竟是怎样的呢？
二、尼采审美主义演进逻辑的中国式诠释众所周知，尼采审美主义思想源于叔本华，叔本华的思想又在很大程度上来自康德。饶有意味的是，中国知识人对这种思想承继关系的阐释，无论是在表达方式还是在知识旨趣上，都具有非常典型的中国特色。中国文化的丰富内涵与思想前提很自然地便构成了讨论这一问题的宏大背景。这一方面解释了尼采审美主义得以在中国引起共鸣的部分原因，另一方面也从一定程度上展现了现代中国语境中审美主义演进的内在理路及其思想依托。在《叔本华与尼采》一文中，王国维有这样一段精彩的描述：
叔本华与尼采，所谓旷世之天才非欤？二人者，知力之伟大相似，意志之强烈相似。以极强烈之意志， 而辅以极伟大之知力其高掌远蹠于精神界，固秦皇汉武之所北面，而成吉思汗、拿破仑所望而却走者也。九万里之地球与六千年之文化，举不足以厌其无疆之欲。其在叔本华，则幸而有康德者为其陈胜、吴广，为其李密、窦建德，以先驱属路。于是于世界现象之方面，则穷汗德之知识论之结论，而曰“世界者，吾之观念也”。于本体之方面。则曰“世界万物，其本体皆与吾人之意志同，而吾人与世界万物，皆同一意志之发见也”。自他方面言之：“世界万物之意志，皆吾之意志也”。[20]
这是就叔本华与康德的关系而言的，关于叔本华与尼采的关系，王国维则认为：
自吾人观之，尼采之学说全本于叔氏。其第一期之说，即美学时代之说，其全负 于叔氏，固可勿论。第二期之说，亦不过发挥叔氏之直观主义。其末期之说，虽若与 叔氏相反对，然要之不外以叔氏之美学上之天才论，应用于伦理学而已。[21]
透过王国维对审美主义演进逻辑所作的中国式诠释，至少有三个问题值得重视。首先，在王国维的视野中，尼采审美主义的形成，与康德对现象界与本体界的区分具有渊源关系，正是由于这种区分，并通过叔本华的意志哲学这个重要的中介或过渡,此岸的、感性的、当下的也就是审美的存在，成为一切外在世界与内在世界存在的基点，世界成为“我的世界”，用王国维的话来说就是“于是我所有之世界，自现象之方面而扩大于本体之方面，而世界之在我自知力之方面而扩于意志之方面。”[22]其次，在“世界者，吾之观念”思想的统摄下，尼采的审美主义，事实上经历了由康德意义上的“审美无利害”到叔本华的“直觉主义”的“史前期”，尼采思想的不断演进以至最终形成，意味着审美由精神世界中一个相对独立的成员，逐步变成为一个足以取代相关精神元素的特殊因素或超因素。因此，第三，尼采的所谓审美主义，不仅表现在美学领域和认
