［内容提要］：柴科夫斯基“世界性”的作曲家，他将民族主义深刻地渗透在他的作品中间，他的作品是他的精神、生活以及艺术追求的真实写照。对于标题音乐，柴科夫斯基深刻地将其理解为“音乐内容为本，文字说明为辅”。音乐的标题是音乐表现的重要手段，同时，他还创作了许多优秀的标题音乐。在交响曲创作上，柴科夫斯基在旋律写作、标题音乐、配器方面都有了新的发展。《曼弗雷德》交响曲是柴科夫斯基非常重要的标题音乐作品，这部作品从曲式结构、配器手法、乐曲规模等方面都有了非常大的突破，同时，这部交响曲从不同侧面反映了柴科夫斯基以及俄罗斯民族的悲剧性。
［关键词］：柴科夫斯基 民族主义 标题音乐 《曼弗雷德》
一、 关于民族主义
彼得•伊里奇•柴科夫斯基（1840-1893）是俄国著名的音乐家，也是在漫长的西方音乐历史长河中倍受争议的一位作曲家。而归纳其争议的中心，都是源自“民族主义”。作为１９世纪的音乐家，人们评价的标准会不经意间地从“音乐”本身转向“音乐中的民族性”，这一点在非德奥作曲家的身上更被重视，大凡音乐史类的书籍谈到格林卡、柴科夫斯基的章节总是在“民族主义”之下。那么民族主义是否对于生活在１９世纪或是直到生活在今天的音乐家有着重大的意义和追寻的必要呢？作为艺术门类之一的音乐来说，音乐作品是艺术品，音乐家的创作过程，就是艺术品的创作过程，而有真正的艺术价值的音乐作品才称得上是艺术品。“某种文学或艺术可以追随世界艺术的潮流，忠实地表现其理想，汲取其传统、采用的形式及手法，成为世界的一部分，但不具有独立的和绝对的价值。” 这正是民族主义产生的原因和意义。对于柴科夫斯基的民族性，许多人都觉得柴科夫斯基有愧于俄罗斯民族：“柴科夫斯基和鲁宾斯坦生前可能声望很高，因为他俩当时都很受欢迎。他们的作品冗长罗嗦，音乐往往有一种令人生厌之感，而且表现出的特点与其说是俄罗斯的，还不如说是德意志的。” “柴科夫斯基的民族性可能较强一些，但他没有足够有力的个性来打破日耳曼艺术的束缚，他很早就受到这种艺术的影响；而且以后又热衷于追求平庸浅薄的成功。” 著名音乐学家贡巴里奥认为：除了他的大约十五首风格多变的钢琴作品富有创造性的韵味之外，其余的作品都陷于假古典主义、假浪漫主义艺术（在性质上有些世界主义）的不良倾向，这妨碍了他取得象其他一些近代大师们所应有的发展。 对柴科夫斯基的音乐“不屑一顾”的音乐家、评论家绝不在少数，但仍有许多音乐家深深地爱着这位音乐巨人。２０世纪最重要的作曲家斯特拉文斯基就直截了当地宣布：“他（指柴科夫斯基）是我们之中最俄罗斯的！”
由此我们可以看到，对于一位当代的作曲家的评价，个人看法的因素起着重大的作用。另外我们不应忽视的是仍有许多重要事实让我们有力地证明柴科夫斯基的民族性。首先，柴科夫斯基本人非常喜爱俄罗斯民歌，并且在收集俄罗斯民歌上花了大量的精力，他将收集来的民歌整理出版，如《３０首俄罗斯民歌》。其次，他将民歌素材用在了他自己的许多作品中，最令我们熟悉的就是柴科夫斯基的弦乐四重奏《如歌的行板》。另外，无论是俄罗斯特色的音乐语言、变格终止的和声特点以及俄罗斯民间舞蹈的音乐元素都充分地体现在了作曲家的作品中。柴科夫斯基的民族性是毋庸质疑的。不论如何，音乐作品中的民族性的体现是１９世纪作曲家的作品成功与否的一个相当重要的因素，并且这种民族性决不仅仅是指外在的和形式上的民族性。我们今天所要探究的已不仅仅是去证实柴科夫斯基的音乐是否具有民族性，我们应该研究的是柴科夫斯基是如何使他的民族性被全世界所接受，这也正是作曲家的伟大之处。并且，我们决不能说因为柴科夫斯基的音乐被世界所接受，因此他就是“世界的”而非“民族的”。“当艺术品的内部形式和色彩是民族的，但其内容是普遍性的时候，就发生了融化为真正的世界艺术的过程。和这种艺术相对立的是另一种类型的民族艺术，其内容是片面的——因而也是没有意义的——民族的，而形式是没有色彩的世界性的。” 身为艺术家的柴科夫斯基正是用民族性的色彩和语言，或者说是运用了俄罗斯民族的“魂”来完成一件件世界艺术殿堂中的艺术珍品。
“１９世纪的俄罗斯文化是受到法国和德国影响的混合体，音乐艺术家们说柴科夫斯基只是比‘极端民族主义者’的里姆斯基－科萨科夫、鲍罗丁以及穆索尔斯基吸收了更多的这种影响。与他们不同的是，他面对俄罗斯之外的影响并没有刻意地回避。但远不能凭这一点说他是‘反俄罗斯’的。”
“俄国从来没有一个大音乐家比柴科夫斯基具有更彻底的国际性。民族形成外在世界的一部分，它是一个具体的事实，也是一种局限；柴科夫斯基的音乐脱离了这个外在的现实，它是抽象的、普遍性的。” 因此，刻意地在柴科夫斯基的音乐中寻找“纯俄罗斯”的民族性是不公平的。就象在真理中，人们总是无法寻找到现实的影子一样。但是俄罗斯民族的血脉始终贯穿在柴科夫斯基的作品中的。柴科夫斯基是俄国人——不多情的俄国人是罕见的——他是浪漫主义者，而唯情论是浪漫主义时代的生命血液。” 我们遇到的是一位极其多情、极富旋律感的俄罗斯作曲家，对于戏剧性和受难的灵魂独具敏感。俄国在长期的农奴体制下，广大的知识分子尽毕生精力在为解放农奴而奋斗着，而知识分子又不被群众所理解——这是俄罗斯知识分子最大的悲哀所在——这些特殊的社会现实使得俄罗斯民族成为一个悲剧性的民族，而悲剧性便成为了俄罗斯民族的一个重要的组成部分，这在柴科夫斯基的作品中也是显而易见的。柴科夫斯基在他的作品中融入了俄罗斯式的情感。在一些民族主义的不太具体的表现方面，柴科夫斯基是彻底的俄罗斯式的。 这便来自他的多情，来自他的多愁善感，来自他那将悲凉在瞬间转化为无限艳丽的能力。“虽然完全处于德国、法国的影响之下，他却回避了瓦格纳，甚至勃拉姆斯，他被门德尔松一伙古典主义的浪漫主义者和法国的多愁善感的一派强烈地吸引。柴科夫斯基的俄罗斯性不在于他在作品中采用了许多俄罗斯主题和动机，而在于他的艺术性格的不坚定性，在于他的精神状态与努力目标之间的犹豫不决。”
柴科夫斯基的民族性已经毋庸质疑，从某些方面讲，他比“强力集团”的作曲家们做得更聪明，他从不自我标榜在他的音乐中有些什么，而需要听众自己去感受。他的作品魅力无限。同样，我们感受到了音乐中的民族性因素——那就是在他的音乐中有俄罗斯民族的“魂”！
二、 交响曲创作与标题音乐
柴科夫斯基一生创作了众多的经典音乐作品，他的作品设计各个方面的体裁，包括十部歌剧、三部舞剧、七部交响曲、四套交响组曲、一系列标题性交响序曲、幻想曲和器乐协奏曲，还有上百首浪漫曲和大量钢琴作品等。在这其中，柴科夫斯基的七部交响曲贯穿了作曲家的一生，如同人生的路标一般，反映了柴科夫斯基各个时期的创作情趣、精神和生活情况等，是柴科夫斯基最为重要的作品组成部分。
在柴科夫斯基的七部交响乐中第一交响曲（冬日的梦幻）、第六交响曲（悲怆）以及《曼弗雷德》交响曲，标有明确的标题。但其实从第四交响曲开始，柴科夫斯基为这后三部交响曲都作有标题性的提纲。由于婚姻、个人生活的诸多不幸，使得柴科夫斯基在这一时期的作品充满了悲剧性色彩和矛盾的色彩——这让人想起了听力开始衰退后的贝多芬——他的作品变得复杂、深奥。也正是这一时期，柴科夫斯基完成了他的几部最为经典的作品：被称为悲剧三部曲的第四、第五、第六交响曲，交响诗《里米尼的弗兰切斯卡》、《暴风雨》以及《曼弗雷德》交响乐。
柴科夫斯基的交响曲创作较古典时期或是浪漫时期德奥的交响曲有许多不同。
首先，柴科夫斯基的交响曲没有运用由贝多芬交响曲而发展成熟完善的动机式写法，柴科夫斯基的交响曲是由一条条优美的旋律组成的。“对于交响曲故乡的德奥作曲家来说，他们也许会惊讶柴科夫斯基的交响曲为什么不像他们一样用‘动机写作’而用旋律构成，对于喜爱旋律的中国听众来说，他们也许会感慨柴科夫斯基为什么有那么优美无比、无穷无尽的旋律乐思。” 的确，柴科夫斯基可谓是世界第一的旋律大师，他有时甚至为自己那思路如泉涌的乐思和灵感感到惊奇。在一封他给梅克夫人的信中曾这样写道：“未来作品的种子经常是以十分出人意外的方式突然出现了。如果土壤适宜，也就是说，如果有创作的情绪，这种子会以无比的力量和速度生根出土，吐枝叶，最后开花朵。我除了用这种比喻以外，不能对创作过程有其他解释。……当主要乐思出现，开始发展成为一定形式时，我满心的无比愉快是难以用言语向您形容的。忘掉了一切，向疯狂似地，内心在颤栗，匆忙地写下草稿，一个乐思紧追着另一个乐思。……主要的乐思以及一切个别段落所构成的总轮廓是自然出现的，而非通过寻求而出现，是那种超自然的不可捉摸、无可解释的力量（即所谓灵感）所造成的结果。……落笔自然，不需要作任何自我努力而顺乎内在的动因而写作。原因何在？我不明白。” 柴科夫斯基的音乐灵感无限，使得他的作品焕发出无比的光彩，也正是因为这众多美丽的旋律，使柴科夫斯基的交响乐能得到全世界大多数音乐爱好者的喜欢。
其次，柴科夫斯基对交响乐的配器进行了大量的革新。随着作曲家创作的日益成熟，在配器手法上，也渐渐形成自己独特的风格，虽然这被认为是“直接违反了配器法基础教程的” 柴科夫斯基“违背”了“将所有乐器融合起来”的原则，让每一件乐器具有了不同的性格。并且常使得乐队在感情的高潮时“失控”。但是，我们又何尝不为柴科夫斯基让弦乐奏出的一条条优美的旋律所感动，一支长笛、一支圆号，它们所奏出的或晴朗、或阴郁的色彩又怎能通过教科书得到？当作曲家让所有的乐器描绘那势不可挡的洪流时，又有谁不为之感动，被其震慑？交响乐队的能量在柴科夫斯基
