扬州大学艺术学院音乐系 周 新 叶
音乐的自律他律问题之争之所以至今终未获得一致的共识，是各家将复杂多元的问题简单化，搞二元对立所致。各种理论派别体系都或多或少的仅持有部分合理的成分，而缺乏对整体的把握。音乐现象是主客交融、多层面、多方位的复杂事物，瞎子摸象式的论证方法当然不能获得终极认识。比如对事物本质的理解我们就有局限性，认为事物的本质只能有一个。其实本质也可以是主客性（既可以是主观性的，也可以是客观性的）、多层面、多方位的，并非一定就是唯一的，这完全取决于你看问题的立场、侧重点、方位和角度。就音乐而言，它至少具有物质本质和精神本质这两大本质。正因为以上原因，常常关于音乐本质的争论而在实际上就根本没有意义。再如关于音乐自律与他律的问题，也是应当分不同的层面来看的，有的学者所说的音乐是包含着社会属性的，即它是审美主体的审美对象，是打上了人的烙印的，是人性化社会化了的，因此说这样的音乐就当然具有他律性或是他律的了。再者从事物普遍联系角度来看，世上任何事物毫无例外的皆存在与他事物相类似共通的因素或方面，因此就此而言音乐也是当然具有他律性的。而另一些人所说的音乐则是把其社会属性排除在外的仅有自然属性的音乐，说的是客观存在的音响实体，是纯物质范畴里的东西，这样的音乐便当然的就是自律的，即只有形式而绝无内容内涵的了。如此看来，两者所说的音乐是分属不同论域里的概念，并非是同一个所指，前者是接受美学的对象，后者属于形式美学的任务。遗憾的是持不同观点者似乎大都并不真正清楚音乐的这两种属性的存在与相互关系，这种不分层面、角度、论域的谈音乐自律与他律的问题时就当然是总也说不清楚，甚至于前后自相矛盾。
一、从音乐的自然属性看其自律本质
首先我们从最基本的层面即物质意识关系的层面来看，世上任何事物都是客观物质存在，尽管万事万物之间有着普遍的甚而是密切的联系，但是矛盾的特殊性早就告诉我们，世上任何事物由于其结构、构成元素及存在方式等的不同，无一不首先是一种不依赖于它者的独立的存在，音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过是声音的运动 一种独立存在的物质运动，就此而言它是自律的。我们不应忘记这样一个常识，即世界上除了人具有情感和精神内涵外，其它任何事物都是没有情感和精神内涵的，因此，音响实体当然也是既没有情感也无任何内容的。前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系”（《论“音乐作品”概念的定义》，见《美学论文集》莫斯科 1980 年版，103～124 页）。人们之所以会认为音乐具有情感内容，是人对不同事物具有通感或者说是格式塔理论中所谓“异质同构”的原因所致。如果说音乐是他律的或者说具有他律性的话，那是因为人的本性或者说是音乐的社会属性使然，也就是审美主体将审美对象人格化的这样一种本能而造成的。
其次，音乐的情感是独立存在的。音乐自身（指音响实体）并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并且这种情感与生活中的情感并非是一回事。我们最初听到某首乐曲时所产生的那种特定的感觉感受，是在生活中从未体验过的，是全新的感受。这种由音乐唤起的人的情感我称之为“音乐情感”。请问有谁在生活中体验过与门德尔松《 e 小调小提琴协奏曲》一样的感受的呢？贝尔就认为艺术中所唤起的审美情感是一种特殊情感，与生活中的情感毫不相干，在艺术世界里“没有生活情感的位置”。克罗齐和伊奥莱斯柯同样认为艺术表现乃是创造出一种全新的和独一无二的概念，一种不可能以其他形式存在的概念。音乐所引发出的人的情感同人在生活中的种种情感确是不一样的，如果没有音乐的话，那么我们至今都不可能体验到这种只有音乐才能带来的异样的情感。尽管音乐有时能够引发或诱发起我们在生活中曾有过的相类似的某种感觉感受，并使我们联想到生活中某些经历体验，但这种共振是不具体不确定的，很宽泛的和因人而异、因时而异、因心境而异的。音乐给我们的只是一种似曾相识的感觉。所谓“心之与声，实为二物”（稽康《声无哀乐论》），从本质上讲它们属于两种不同范畴，即物质范畴与意识范畴的事物的共振，而并不是同一个事物。我们说某个主题或某段完整的旋律表达了某种情绪、情感、思想，体现了某种精神，或塑造了某种形象，是因为它与我们生活中的某些感受相共通、类似，只是一种意向性和象征性说法，既不具体也不明确，具有相当的模糊性。人们认为贝多芬《命运交响乐》第一乐章一开始的动机是命运在敲门，这不过是一个形象的比喻和表述，我们也完全可以认为它是神的震怒，或是火山的爆发等等生活中一切与此相关联的事物。而在客观事实上，在自然属性的层面上它却什么都不是，充其量只不过是一种力度较强的，能够使人振奋的声音而已，这才是音乐的最基础的最根本的本质。
有一句著名的艺术定律叫做“艺术源于生活”，从音乐上讲则是“音乐源于生活”。此观点只能说是具有一定程度上的正确性，而并非是绝对的。若将其绝对化便会全然排斥和从根本上否定掉音乐的自律性。对此定律我们一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫无意义，等于什么也没有说。其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐的素材或音调、节奏等源于生活中的事物的话，这便大可值得怀疑。因为没有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括 《C 大调长笛奏鸣曲》、《C 大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有对位与赋格，更不用说波尔卡、拉丁、探戈、华尔兹等节奏。列维. 斯特劳斯的结构人类学认为，在艺术作品中并不一定存在着它同现实之间的某种对应关系。艺术作品并不单纯地去“反映”现实或“记录”现实。作为一种结构、形式，它本身就是一种具有塑造力量的“现实”。不可否认生活中也确实存在着律动、高低起伏、强弱变化对比、明暗交替等与音乐诸要素相通的因素，但我们显然不可以将“音乐源于生活”理解成音乐依赖于生活，从属于生活，没有生活原型音乐就一定不存在。音乐绝对不是，也决不应该完全成为生活的奴仆。音乐情感不但不依赖从属于日常生活，而且还开拓和丰富了人类相对贫乏的情感生活。
音乐就是音乐，尽管它有与生活中诸多事物相共性的一面，但我们不可以就此否认它独特性唯一性这种个性化的一面。我们常常在描述和解释音乐的时候有语言贫乏、似是而非、力不从心、画蛇添足之感，其原因就在于音乐在最根本的本质上是自律的而非他律的。而在另一方面我们对一些音乐有时也能够作出大略的、某种程度的、意向性的解释，这又是因为音乐具有相当程度的他律性。
再次，音乐的自律性还表现在现实生活并不能为音乐全面提供素材或源泉，即使有那也只是对生活支磷片爪的意向性的模仿，如鸟叫、教堂钟声、奔腾的河流等。我们的艺术理论总是近乎本能的习惯于将艺术与生活生拉硬扯在一起，这在某些时候确实是行之有效的，典型的如浪漫派音乐与社会人生等就有较多的联系。这样的联系也确有其心理学上的根据。与马克思所谓“自然的人化”一样，音乐与生活的联系也是“音乐的人化”。尽管音乐与自然并不是一回事，前者是由人创造出来的，后者是客观存在的。但究其本质不过是乐音有规律的振动，仍是一种客观存在的物质，本质上它与大自然是一样的。两者的区别只是“人化”的程度不同而已。因为音乐是由人创造，深深的铸上了人的烙印，所以，其人化的程度要远远高于大自然“人化”的程度。
音乐的自律性还体现在审美主体对音乐的表层欣赏上。欣赏至少应被分为自律欣赏和他律欣赏两个层次，自律欣赏又叫表层欣赏，它是纯感觉的、纯情感的，仅感受音乐的形式美，它不与生活内容发生任何联系，主体并不思考、联想与回味，属于生理性的物质性的。表层欣赏主要用于娱乐休闲和身心的放松。表层欣赏与我们品尝美味佳肴与身体按摩是属于同一个层面的，在这个层面上我们仅以获得生理快感为主要目的。李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中指出：“情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。”此话若是就表层欣赏而言是非常正确的。至于他律欣赏，将在下文论述。
另一方面，音乐也应当被分为两种。一种是不足以引发主体思考回味的仅有形式的音乐，也就是所谓的纯音乐，这种音乐是没有内容内涵的。审美主体只能从中获得形式美的感受，莫扎特的《C大调长笛协奏曲》等就属于这一类作品。听这样的音乐恰如品尝食物，没有人在品尝了美味佳肴之后会提出“食物的内涵是什么？”这样一个荒唐而又愚蠢的问题，那么我们又为什么偏偏总是热衷于对仅有形式美的音乐这种精神佳肴频频发问呢？我之所以用食物作为例子，是因为两者都是人的感觉事物，只不过是前者作用于人的味觉，后者作用于人的听觉而已。有人一定会说音乐与佳肴是两种不同性质的事物，不具有可比性。其实，世界上任何两个不同的事物之间在一定的层面上都具有共通性和可比性的，更何况同属于感觉系统之间的事物呢。另一种音乐是能够引发审美主体思考回味等的，也即具有所谓内涵的音乐，对此类
